カテゴリー別アーカイブ: 2006年度

【報告】昭和文学会第39回研究集会

  • 日時 2006年12月16日(土) 午後1時30分より
  • 会場 大妻女子大学 講義棟 1F 155教室
    • 開会の辞
      大妻女子大学 熊木哲
    • 研究発表(司会 松村良・森井直子)
      1. 柳美里の小説と九十年代の〈家族〉 –「もやし」「潮あい」「家族シネマ」を中心に
        呉順瑛
      2. 中島敦「弟子」論
        奴田原諭
      3. 鏡と牢獄の映像都市 –安部公房/勅使河原宏「燃えつきた地図」論
        友田義行
      4. 「潮騒」のなかの戦後 ――自作解説の再生産をこえて
        杉山欣也
    • 閉会の辞
      代表幹事 栗原敦

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発表要旨

柳美里の小説と九十年代の〈家族〉 –「もやし」「潮あい」「家族シネマ」を中心に

呉順瑛

九十年代に発表された柳美里の小説の主人公たちには、「不安」「苛立ち」「怒り」「虚脱感」のような感情パターンが一貫して見られ、快と不快の起伏が両極端に揺れ動き、突如として常軌を逸した理解しがたい行動を見せることが多々ある。例えば、「もやし」の鏡子は不倫関係の相手を引き止めるために、何度も自殺未遂を引き起こし、一回しか会ったことのない「精神薄弱児」との結婚を一瞬にして決意する。「潮あい」の麻由美は自分が想像した架空の気球が降りてこないことで怒りを爆発し、現実的根拠のない勝手な思い込みで一人の転校生に激しい攻撃性をぶつける。「家族シネマ」の素美は初めて会った老人の家に泊まり、尻の写真を撮らせたりするのだ。
本論ではこのような登場人物たちの心理のメカニズムを明らかにし、何が以上のような行動パターンを成り立たせているのか分析する。それから登場人物たちが見せる攻撃性や他者に対するコントロール欲求、対関係などを「もやし」「潮あい」「家族シネマ」を中心に考察する。
以上の分析を踏まえた上で、登場人物たちが見せる行動様式に家族関係が密接に係わっていることに注目し、柳美里の小説の特徴が九十年代の日本の家族史と密接な関連があることを明らかにしたい。(東京学芸大学連合大学院)

中島敦「弟子」論

奴田原諭

中島最晩年の作である「弟子」に関して、常に問題とされてきたのは〈子路の死〉を如何様に受け取るか、即ち「見よ! 君子は、冠を、正しうして、死ぬものだぞ!」との絶叫をどう定位するかであった。「形」を受け入れ、子路は孔子の弟子として死したのか、ことばの意味やその行動とは裏腹に、矢張り「形」を軽蔑する者としてその生を終えたのか。若干の変奏があろうとも、その一点は動くまい。だが、そういった二者択一の地点から作品を解き放ち得たならば、〈行為者〉・〈認識者〉といった抽象的概念を離れ、それぞれが相対的な関係たらざるを得ぬ具体的な人間そのものとして彼らは動きだすのではあるまいか。孔子の思想に子路が取り込まれることもなく、子路によって孔子の思想が否定されることもない、相対的で同等な関係性。だが、作品世界に於いて何故にそれが可能であったのか。恐らくそれは書き手の存在様態に帰す問題であろう。この〈相対性〉は書き手位置についても指摘し得るのである。例えば書き手が一登場人物に沈潜した時、登場人物は、或いはその死は書き手によって定位され、絶対化されてしまう。『古譚』四篇や『わが西遊記』の世界はそうであった。だが「弟子」では書き手によって登場人物やその死が位置付けられはしない。それぞれを外部より静かに見つめているのみなのだ。この、書き手の相対的な位置取りは方法的な意味に於いて、同時に思想的な意味に於いて中島が文学の中で目指したものではないのか。この指摘を目指し、「弟子」一篇の解読を試みる。(常磐大学非常勤講師)

鏡と牢獄の映像都市――安部公房/勅使河原宏「燃えつきた地図」論

友田義行

安部公房の『燃えつきた地図』(一九六七年)は、失踪人のゆくえを追う探偵が自らもまた失踪者になっていく筋だけでなく、舞台である大都市の描写が高く評価され、後に都市論が興隆した時期にも「画期的」(奥野健男)な都市小説として論じられてきた。読者が辿る物語の内空間や、観客が俳優の後ろに観る風景を重視する手法は、安部と勅使河原が花田清輝の理論を共有・継承しつつ、一貫して取り組んできた課題である。未だ意識化されぬ現実を発見することで言語を変革する可能性を、映像に見出した安部は、この小説の執筆時に「映画的手法の小説への逆輸入」を意識していた。そうして産出された言語表現、特に都市の描写とは、具体的にどのようなものだったのか。また、映画的手法で書かれた小説を基に制作された映画は、どのようなイメージを構築しただろうか。本発表では原作と映画を往還しつつ、後者の問題を中心に考察するが、物語に沿って解釈を導き出したり、登場人物の心情を探ったりすることに終始せず、映画のテクストが持つ固有の秩序(イメージの構成)を探究したい。その手がかりとして、「鏡」「牢獄」というキーワードを見出した。これらを軸に、映画「燃えつきた地図」の「映像の構文法」(溝口彰子)を解読したい。「鏡」は「反転《世界》」(美濃部重克)やアイデンティティ表象、「牢獄」は視覚装置や身体性の問題とも接続するだろう。安部と勅使河原が迷い込みながら生け捕りにした都市空間を、今もう一度歩いてみよう。(立命館大学大学院)

「潮騒」のなかの戦後――自作解説の再生産をこえて

杉山欣也

没後三十五年(二〇〇五年)を経て、三島由紀夫を語る〈場〉はどのように変化しただろうか。メディアの主導する喧噪の中で、従来の〈場〉が強度を増しただけであるように私にはみえる。それは、一九七〇年の自殺の解釈を頂点とする作家探求であり、作品は死に至る作家の軌跡として位置づけられ、作品内部の諸要素は作家の意図へと還元される。このような〈場〉において、作品読解に際しては作者の自作解説が重視される。自作解説に基づいて読まれた作品から作家の実体が想定され、それがふたたび読みの強度を高め…、という同語反復の循環がそこにある。
本発表で取り上げる「潮騒」もその循環によって読みの強度を高められた作品である。「ダフニスとクロエ」を藍本とするという自作解説と三島のいわゆるギリシア体験後に書かれた作品であったことを根拠に、「潮騒」をめぐっては自作解説の再生産が推し進められてきた。本発表で私は自作解説が保証する主題を留保し、むしろ傍流と見なされてきた諸要素(戦争・アメリカ・映画・修学旅行・海…)に着目することで、自作解説の導くものとは別種の読みの可能性を提示する。具体的には、右の社会的・文化的諸要素を作品発表の年である一九五四年前後の状況と接続させることで、純朴な恋愛物語の背景にひそむ〈戦後日本〉の姿を抽出する。この作業によって同語反復の循環から「潮騒」をすくい上げることが本発表の目標である。(筑波大学非常勤講師)

【報告】昭和文学会2006年度秋季大会

  • 日時 2006年11月18日(土) 午後1時30分より
  • 会場 同志社大学 今出川キャンパス 至誠館(S22教室)
  • 特集「アメリカと文学」
    • 開会の辞
      同志社大学文学部部長 工藤和男
    • 研究発表(司会 安藤宏・大塩竜也)
      1. 占領下の〈学校〉と二重拘束状況 -太宰治の昭和二十一年-
        永吉寿子
      2. アメリカという宿痾 -大江健三郎『万延元年のフットボール』を視座として
        野中潤
      3. アメリカ、冷戦期日本語文学の額縁
        佐藤泉
    • 講演「私とアメリカと文学」
      小田実
    • 閉会の辞
      代表幹事 栗原敦

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発表要旨

占領下の〈学校〉と二重拘束状況 -太宰治の昭和二十一年-

永吉寿子

日本占領下において、平和主義を折り込むため拙速に進められたGHQによる教育改革は、戦後日本の教育制度に混乱と希望とをもたらした。こうした教育改革の過渡期には、東アジアにおける米国の国際戦略に対抗しうる新たな〈思想〉の出現が渇望され、その具体的表象としての〈学校〉が文学作品に描き出されることになる。
疎開先・津軽において、遠く東京にまなざしをむけていた太宰治は、占領初期の民主化政策が反共政策へ転換していく状況への透徹した認識を有しながら、精力的に作品を書き継いでいた。本発表では、「春の枯葉」の〈教師〉表象が持ちえた批判性、すなわち民主国家アメリカの普遍的言説によって生まれながら、それへの帰属意識を不断に検証し、その正当性を証し立てることを強いられた存在として、〈教師〉の存在内部に深く差し込む影の意味を明らかにすると共に、太宰治の昭和二十一年における文学的営為を、太宰の戦後民主主義観の核心をなす言語表象の形成期として意味付ける。(大阪府立大学大学院)

アメリカという宿痾 -大江健三郎『万延元年のフットボール』を視座として

野中潤

大江健三郎の『万延元年のフットボール』は、万延元年(一八六○)と昭和三十五年(一九六○)に起きた「アメリカ」をめぐるいくつかの出来事が重なり合い、ねじれやきしみを孕みながら具象化されていく物語である。「アメリカと文学」というテーマに対する応答として「アメリカという宿痾」という問題を俎上にのせるとすれば、敗戦後の六十年余りの時間枠を相対化する必要があるのだが、そのための端緒となりうる格好のテクストだと言える。
しかも、日米修好通商条約の批准書を交換するために遣米使節団が咸臨丸に乗って太平洋を渡った万延元年の出来事と、日米安全保障条約をめぐって国内が騒然としていた昭和三十五年の出来事の傍らには、外部からやって来る邪悪な他者としての「チョウソカベ」や陵辱された自己の象徴たる「サルダヒコ」なども配されている。
こうした問題構成を机上に据えながら、ブッシュ大統領のような権力者によって表象=代行されたり、他国を抑圧したり蹂躙したりする主体として擬人化されるアメリカではなく、日本語を使って生きてきた「私」の内に巣くう「宿痾」としての「アメリカ」について、「文学」との関わりの中で考察するつもりである。 (聖光学院中学・高等学校)

アメリカ、冷戦期日本語文学の額縁

佐藤泉

文脈は略すが、沖縄のある知識人が日本はまともにアメリカに向き合ったことがあるのだろうか? と言っていた。日米は同盟関係にあるが、両者の関係を日本本土の人間がうまく測定できているとは、あきらかに言えない。明治期の『それから』では、主人公が「日本対西洋の関係」という枠組みを建てた。戦後思想家の江藤淳は「アメリカと私」という枠組みに依拠して発言した。しかし日本が「日本」の視点、「私」の視点からアメリカと自己との関係を問う場合、その枠組みによって締め出される〈他者〉を否認することになり、必然的にいびつで閉じた認識に陥るほかはない。日米認識以前に自己認識にさえ失敗することだろう。今回は日米関係そのものを問うのではなく、それを適切に問うための思考の通路について考察したい。50年代のアジアで起こった冷戦暴力に取材したいくつかのすぐれた文学――『客人』『幌馬車の歌』『万徳幽霊奇譚』などの力を借りることで、日米関係を理解するための通路を創出できないかと考えている。 (青山学院大学)

【報告】昭和文学会2006年度春季大会

  • 日時 2006年6月10日(土) 午後1時30分より
  • 会場 法政大学 市ケ谷キャンパス ボアソナード・タワー26階 スカイホール
  • 特集「文学者の映像表現 –三島由紀夫・寺山修司・中上健次–」
  • 研究発表(司会 小林洋介・福田淳子)
    1. 映画「憂国」の世界
      井上隆史
    2. 寺山修司映像表現の一考察
      守屋貴嗣
    3. 中上健次の映像表現
      城殿智行
  • 講演「描写と時間」
    映像作家 青山真治

発表要旨

戯曲における文体 続–戦後演劇の試み二、三–

西村博子

役者のための台本ではない、"戯曲"を書くということが始まってからすでに一三〇年近い年月が過ぎた。他とは異なる–対立したり疎外されたりしている–自の認識、それを戯曲という新しい形式で表現せずにはいられない人々から始まった営為であった。
したがって戯曲における言葉、それからなる構造は最初、創る人の伝えたいこと–主題や思想–を直接担い、ひたすらその伝達に奉仕していたように思われる。写実から社会科学による現実把握へ、方法は深化しても言葉における事情は同じだった。しかし、一九二〇年代に入って、人の話す言葉の機能に着目するごく少数の創り手たちがあらわれるようになった。なんでもない日常が戯曲に採りあげられるようになってからであった。
言葉の、意味の伝達だけではない他の働きやその不可能性、あるいは音の面白さや連想力などが認知され、そうした実験が意識的になされるようになったのはようやく一九六〇年代以後のことであったと言える。別役実、井上ひさし、野田秀樹、松本雄吉、天野天街の場合を瞥見したい。九〇年代に盛行した「静かな劇」の今にも言及できたら幸いである。(日本近代演劇史研究会代表)

演劇における「言文一致」戦後新劇を中心に

日比野啓

書きことばを話しことばに近づけることが目的であった言文一致運動が、現実には規範となる話しことばが確固として存在していなかったがゆえに、その過程で近代日本における話しことばを再定義・再編成するものになったことは文学史上の常識といってよいだろう。一方、新劇は劇作家の文体に俳優の「物言ふ術」(岸田国士)を従わせようとすることで、一九六〇年代後半のアングラ演劇勃興期に「肉体の叛乱」(土方巽)をまねくことになる。これら二つの逆説を抱え込んでしばらくのたうち回ったあげく立往生を遂げたのが戦後新劇であったというのが発表者の提起する仮説である。この仮説を証明することは容易ではないのだが、ひとまず本発表では、新劇演技論の二重底のイデオロギーと発表者が呼んでいるもの(自然主義的演技と「型」の演技)に支えられることで、石川淳・花田清輝・安部公房ら小説家の書く戯曲が上演可能なものとして認識されていた戦後新劇のもっとも幸福な時代に焦点をあてることにしたい。演劇における「言文一致」は、小説においてと同様、いつでもフィクションとして機能しているわけだが、フィクショナルなものに実体があるかのように真剣に信じられた時代の認識論的布置を明らかにできればよいと考えている。(成蹊大学)

「マダム・バタフライ」の想像力–野田秀樹『パンドラの鐘』試論

嶋田直哉

プッチーニ『蝶々夫人』といえば、「束の間の愛情を求めたアメリカ軍人との仮りそめの結婚を、真実の愛と信じて待ちつづけた日本人娘の悲劇をテーマにしたもの」(石戸谷結子)として受容されている。そこにはあからさまなまでに、支配する西洋(男性)と従順な日本(女性)といった構図が見て取れる。問題はこのようなオリエンタリズム的なまなざしがどのように受容され、変形していったのかということだろう。一九九九年に上演された野田秀樹作・演出『パンドラの鐘』はそのような構図に意識的に依拠しながらも、「国家とその成り立ちをめぐる物語」(長谷部浩)として考えることが可能である。このような分析の際補助線として島田雅彦『無限カノン』3部作と同じく島田の台本による歌劇『Jr.バタフライ』をあわせて考える。これらを通じて戦後の日本-アメリカ、ポストコロニアル、ナショナリズムなど野田秀樹の作品が抱える問題=可能性に迫っていきたい。(フェリス女学院中高)

私にとっての戯曲と小説の違い

岡田利規

演劇と小説。私にとっては今のところ、どちらの表現形式も他方の表現形式に対して多くのサジェスチョンを投げかけてくれる。たがいに向けて、それぞれについての思考を励起しあうもの。その私の中のダイナミズムを、なるだけ体系めいたルックスとなるよう努めながらお話しできればと思う。具体的には、以下の二点について主に話すことになるだろう。一点目は、二つの形式において言葉はそれぞれどこに向けて作用するために書かれるか、ということである。一言で言えば、演劇の言葉は俳優の身体をダンスさせるために書かれているが、小説の言葉は、小説じたいひとつのダンスでなければいけない。二点目は、それぞれの形式において陥穽となりやすい言葉のフェティシズムの問題について。私の書く「超リアル日本語」による上演テキスト(=台本)は、文芸作品(=戯曲)として提示されると、どうしても文体のフェティッシュとしての側面が前景化されてしまうが、そうしたフェティシズムは文学的本質から遠いものだと考えている。小説版『三月の5日間』において「超リアル日本語」的文体を基本的には用いなかった理由もそこにある。(劇作家)

【報告】昭和文学会第38回研究集会

研究集会終了後、「蔵の桜(リンク先は「ぐるなび」による紹介ページです)」(三軒茶屋駅徒歩1分)にて懇親会(会費5,000円)を予定しておりますので、皆様ふるってご参加下さい。尚、懇親会の予約は不要、当日受け付けにてお申し込み下さい。

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発表要旨

戯曲における文体 続–戦後演劇の試み二、三–

西村博子

役者のための台本ではない、"戯曲"を書くということが始まってからすでに一三〇年近い年月が過ぎた。他とは異なる–対立したり疎外されたりしている–自の認識、それを戯曲という新しい形式で表現せずにはいられない人々から始まった営為であった。
したがって戯曲における言葉、それからなる構造は最初、創る人の伝えたいこと–主題や思想–を直接担い、ひたすらその伝達に奉仕していたように思われる。写実から社会科学による現実把握へ、方法は深化しても言葉における事情は同じだった。しかし、一九二〇年代に入って、人の話す言葉の機能に着目するごく少数の創り手たちがあらわれるようになった。なんでもない日常が戯曲に採りあげられるようになってからであった。
言葉の、意味の伝達だけではない他の働きやその不可能性、あるいは音の面白さや連想力などが認知され、そうした実験が意識的になされるようになったのはようやく一九六〇年代以後のことであったと言える。別役実、井上ひさし、野田秀樹、松本雄吉、天野天街の場合を瞥見したい。九〇年代に盛行した「静かな劇」の今にも言及できたら幸いである。(日本近代演劇史研究会代表)

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演劇における「言文一致」戦後新劇を中心に

日比野啓

書きことばを話しことばに近づけることが目的であった言文一致運動が、現実には規範となる話しことばが確固として存在していなかったがゆえに、その過程で近代日本における話しことばを再定義・再編成するものになったことは文学史上の常識といってよいだろう。一方、新劇は劇作家の文体に俳優の「物言ふ術」(岸田国士)を従わせようとすることで、一九六〇年代後半のアングラ演劇勃興期に「肉体の叛乱」(土方巽)をまねくことになる。これら二つの逆説を抱え込んでしばらくのたうち回ったあげく立往生を遂げたのが戦後新劇であったというのが発表者の提起する仮説である。この仮説を証明することは容易ではないのだが、ひとまず本発表では、新劇演技論の二重底のイデオロギーと発表者が呼んでいるもの(自然主義的演技と「型」の演技)に支えられることで、石川淳・花田清輝・安部公房ら小説家の書く戯曲が上演可能なものとして認識されていた戦後新劇のもっとも幸福な時代に焦点をあてることにしたい。演劇における「言文一致」は、小説においてと同様、いつでもフィクションとして機能しているわけだが、フィクショナルなものに実体があるかのように真剣に信じられた時代の認識論的布置を明らかにできればよいと考えている。(成蹊大学)

「マダム・バタフライ」の想像力–野田秀樹『パンドラの鐘』試論

嶋田直哉

プッチーニ『蝶々夫人』といえば、「束の間の愛情を求めたアメリカ軍人との仮りそめの結婚を、真実の愛と信じて待ちつづけた日本人娘の悲劇をテーマにしたもの」(石戸谷結子)として受容されている。そこにはあからさまなまでに、支配する西洋(男性)と従順な日本(女性)といった構図が見て取れる。問題はこのようなオリエンタリズム的なまなざしがどのように受容され、変形していったのかということだろう。一九九九年に上演された野田秀樹作・演出『パンドラの鐘』はそのような構図に意識的に依拠しながらも、「国家とその成り立ちをめぐる物語」(長谷部浩)として考えることが可能である。このような分析の際補助線として島田雅彦『無限カノン』3部作と同じく島田の台本による歌劇『Jr.バタフライ』をあわせて考える。これらを通じて戦後の日本-アメリカ、ポストコロニアル、ナショナリズムなど野田秀樹の作品が抱える問題=可能性に迫っていきたい。(フェリス女学院中高)

私にとっての戯曲と小説の違い

岡田利規

演劇と小説。私にとっては今のところ、どちらの表現形式も他方の表現形式に対して多くのサジェスチョンを投げかけてくれる。たがいに向けて、それぞれについての思考を励起しあうもの。その私の中のダイナミズムを、なるだけ体系めいたルックスとなるよう努めながらお話しできればと思う。具体的には、以下の二点について主に話すことになるだろう。一点目は、二つの形式において言葉はそれぞれどこに向けて作用するために書かれるか、ということである。一言で言えば、演劇の言葉は俳優の身体をダンスさせるために書かれているが、小説の言葉は、小説じたいひとつのダンスでなければいけない。二点目は、それぞれの形式において陥穽となりやすい言葉のフェティシズムの問題について。私の書く「超リアル日本語」による上演テキスト(=台本)は、文芸作品(=戯曲)として提示されると、どうしても文体のフェティッシュとしての側面が前景化されてしまうが、そうしたフェティシズムは文学的本質から遠いものだと考えている。小説版『三月の5日間』において「超リアル日本語」的文体を基本的には用いなかった理由もそこにある。(劇作家)